107章 “意識流”的由來
“意識流”這個名稱首先見于美國心理學家威廉.詹姆斯的論文《論內(nèi)省心理學所忽視的幾個問題》（1884），后來又在《心理學原理》（1890）一書中加以發(fā)揮。他認為人類的思維活動是和種斬不斷的“流”，而不是片斷的銜接。因此稱之為“思想流，意識流，或者主觀生活之流”。他還認為這種“意識流”往往具有變化多端和錯綜復(fù)雜的特點。法國哲學家亨利.柏格森提出“真實”存在于“意識的不可分割的波動之中”的見解，勸小說家進入人物的內(nèi)心中去，跟著人物的意識的流動來刻畫人物。
這個理論很適合19世紀末、20世紀初的一些側(cè)重人物內(nèi)心生活的作家的需要。他們早就在探索怎么突破歐洲傳統(tǒng)小說由作者從外部描寫人物性格的框框，要讓人物自己直接展示他們的思想活動。法國小說家艾杜阿.杜夏丹在1887年所作的《月桂樹被砍掉了》一書中首先運用了“內(nèi)心獨白”的寫法，為后起的意識流小說開了先聲。
20世紀20年代起，意識流技藝在文學創(chuàng)作中得到了很大的發(fā)展，特別是在小說方面。有的意識流作家甚至提出了“作家退出小說”的口號，要求人物直接表白他的思想意識，而不靠作者從旁邊描述。典型的意識流小說（如英國維尼吉亞.沃爾夫的《波浪》）中人物上場時，不帶任何身世介紹或者環(huán)境描寫，有的連姓名也沒有，光是通過獨白講述自己的感受。這種寫法較難塑造出豐滿的人物形象，但在局部的細節(jié)中，在展示人物的意識活動上，卻可以達到相當?shù)纳疃取?p> “意識流”寫作的基本方法是自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白和旁白等。由于自由聯(lián)想帶有很大的隨意性和跳躍性，敘述方法也就極為突兀多變。
?。ǚ词⌒睦韺W繼承了美國機能主義心理學家詹姆斯的“意識流”觀點，在此基礎(chǔ)上提出完整的四大意識流學說，對意識流做出了詳細的定義和分類，意識流指“來自外界或內(nèi)部無意識中的某些信息、情感、欲望以連續(xù)運動的方式進、出意識的過程”。根據(jù)意識流內(nèi)容的不同，把意識流分為信息意識流、情緒意識流、欲望（意志）意識流；根據(jù)意識流的來源和形式的不同，把意識流分為內(nèi)吸流、內(nèi)闖流、外吸流、外闖流四大意識流。人腦（心理）“做夢”和思維的過程（包括靈感、直覺、想像等高級思維過程）就是意識流的流動過程，如，靈感思維和夢的過程都為：外闖流（內(nèi)闖流）——內(nèi)吸流——靈感（夢）。又如，人腦聯(lián)想的過程就是“內(nèi)吸流”流動的過程；人腦觀察的時候就是“外吸流”流動的過程；人腦思想開小差的過程以及強迫思維、幻聽、幻視、幻嗅、思維插入等心理疾病之癥狀的過程就是“內(nèi)闖流”流動的過程；外界的聲音、視像等信息意外地進入意識的過程就是“外闖流”流動的過程。強迫癥中的“強迫思維”和“強迫行為”也是由內(nèi)闖流所引起的，其過程為：內(nèi)闖流——強迫觀念——強迫動作，人腦靈感、直覺、想像等創(chuàng)造性思維的過程就是四個意識流之間的切換過程。所以，掌握了意識流知識就可以用來分析夢，分析一個人的心理活動和性格特征；分析和判斷心理疾病的一些癥狀（如幻覺、強迫思維、強迫行為等），分析和調(diào)控智力活動、情緒活動；分析人腦的邏輯、靈感、直覺、想像等高級創(chuàng)造性思維的具體過程，從而提高自己捕捉靈感的能力、想像的能力以及直覺思維能力等，同時也是人工智能中用計算機模擬靈感、直覺、想像等高級思維的基礎(chǔ)；分析意識流和心理疾病的關(guān)系，掌握用意識流治療幻覺、強迫思維、強迫行為等心理疾病的方法。總之，掌握意識流方面的知識無論對心理調(diào)控、心理潛能開發(fā)或是心理保健、心理治療等都有重要意義。
意識流是作家和批評家慣用的容易引起誤解的術(shù)語之一。它之所以會引起誤解是因為它聽起來很具體而用起來卻像“浪漫主義”、“象征主義”和“超現(xiàn)實主義”一樣變化無窮--甚至含糊不清。確切地說，意識流是心理學家們使用的一個短語。它是19世紀由美國實用主義哲學創(chuàng)始人、心理學家威廉·詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識活動持續(xù)流動的性質(zhì)。他在1884年發(fā)表的《論內(nèi)省心理學所忽略的幾個問題》一文中，認為人類的思維活動是一股切不開、斬不斷的“流水”。他說：“意識并不是片斷的連接，而是不斷流動著的。用一條‘河’或者一股‘流水’的比喻來表達它是最自然的了。此后，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流、意識流或者主觀生活之流吧?！焙髞?，他又在《心理學原理》（1890）一書的第九章中加以詳盡的闡發(fā)。
詹姆斯提出的“意識流”概念，強調(diào)了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”；也強調(diào)其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是一種不受客觀現(xiàn)實制約的純主觀的東西，并被他們借用、借鑒，從而進入文學領(lǐng)域，作用于作家的創(chuàng)作，從而導(dǎo)致“意識流”文學的產(chǎn)生。
實際上，詹姆斯的心理學理論并非意識流文學產(chǎn)生的唯一誘因。與其他現(xiàn)代主義文學流派產(chǎn)生的因由相同，它也是在20世紀西方資本主義高度發(fā)展的情況下，在新的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)體系中，人對自我重新定位后被開掘出的—片文學新領(lǐng)地。
在這種社會背景下流行開來的西方非理性哲學和現(xiàn)代心理學又為意識流文學創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。法國哲學家柏格森(1859~1941)非理性主義強調(diào)直覺是認識世界本體的唯一根據(jù)。他認為，世界的本體是“生命沖動”，即“意識的綿延”。只有它才是宇宙運轉(zhuǎn)的唯一動力，客觀萬物無非其外在表現(xiàn)形式而已。因此，靠理性分析永遠不能把握世界的本質(zhì)，只有依靠直覺才能獲得實在的知識，才能認識世界和解決社會的一切問題。在他看來，潛意識應(yīng)該成為文學的表現(xiàn)對象，作家必須深入到人的內(nèi)心世界、甚至潛意識領(lǐng)域中去，把握理性不能提供的東西；打破傳統(tǒng)的時間觀念，按照“心理時間”結(jié)構(gòu)作品。另一位深刻影響現(xiàn)代主義文學、尤其是意識流文學的理論家是奧地利心理學家弗洛伊德（1856~1939），他對潛意識和無意識的充分肯定無疑為意識流文學創(chuàng)作思想張目。他的精神分析學說中關(guān)于潛意識和無意識的理論，意在反駁“人是理性動物”的傳統(tǒng)觀念。認為潛意識乃至無意識是人的生命力和意識活動的基礎(chǔ)，人的行為動機出自人的本能沖動；人類的本能沖動經(jīng)常受到社會規(guī)范及理性良知的束縛，使人充滿矛盾。作家的創(chuàng)作活動就是沖破理性，發(fā)揮本能沖動的過程，借此釋放受到扼制的本能(力比多)。
意識流這一術(shù)語用于描述心理過程時顯然是極其有用的，因為作為一個修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，“意識“這個詞和“流“這個詞都具有比喻的意義。這一思想為小說家運用意識流手法來展示人的內(nèi)心世界，并通過展示人物的意識活動來完成小說敘事提高了理論依據(jù)。小說中的意識流，是指小說敘事過程對于人物持續(xù)流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產(chǎn)生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣“準確地描摹人物的意識流動過程。西方現(xiàn)代小說史上，如馬塞爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、威廉·?？思{等，都以成功地運用意識流而聞名于世。
尚存爭議
意識流文學的創(chuàng)作高峰期基本上集中于20世紀二三十年代。關(guān)于它是一種文學流派還是一種創(chuàng)作方法的問題，長期以來頗多爭論。實際上，它難以算作一種嚴格意義上的文學流派，一方面因為被公認的意識流作家之間在創(chuàng)作上沒有溝通，沒有發(fā)表宣言闡述共同的宗旨，也未形成具體的組織；另一方面，意識流文學發(fā)展的時間較長，早在19世紀末，這種方法就在文學創(chuàng)作中得到運用，而整個二十世紀世界各國不同時期仍有意識流文學作品出現(xiàn)。這種情況是“文學流派”的概念難以涵蓋的。
盡管意識流作家在創(chuàng)作思想和藝術(shù)風格上表現(xiàn)出很大的差異，如普魯斯特能借助“本能的回憶”，向往著一種神奇的力量從潛意識中喚起從前的光明畫面，留住幸福和快樂；喬伊斯則熱衷于表現(xiàn)人的罪惡和獸性，描繪意識活動中充滿黑暗和盲目的混亂畫面；?？思{的意識流作品與美國南方社會的現(xiàn)存狀況息息相關(guān)；而伍爾芙的意識流小說則具有濃郁的精神幻想和傾向。但意識流作家們在創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出一系列根本性的共同特征。
表現(xiàn)對象
首先，在表現(xiàn)對象方面，意識流文學脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學反映現(xiàn)實生活，描寫真切可信的典型人物形象的規(guī)范，完全面向自我，重在表現(xiàn)人的下意識、潛意識乃至無意識的內(nèi)心世界。在意識流作家看來，現(xiàn)實主義和自然主義僅僅反映了外在的現(xiàn)實和表面的真實，而這個外部世界并不真實，真正的真實只存在于人的內(nèi)心主觀世界。因此，作家應(yīng)把創(chuàng)作重心放在對人的精神世界的描繪上，寫出人內(nèi)在的真實。從這一文學觀念出發(fā)，意識流作家把創(chuàng)作視點由“外”轉(zhuǎn)向“內(nèi)”，小說中的人物心理和意識活動不再是一種描寫方法，不再附著于小說情節(jié)之上成為達到某種藝術(shù)效果的手段，而是作為具有獨立意義的表現(xiàn)對象出現(xiàn)在作品中。意識活動幾乎成為作品的全部內(nèi)容，而情節(jié)則極度淡化，退隱在小說語言的帷幕后面。?？思{《喧嘩與騷動》中的四個部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪爾西的部分均由不同人物的紛繁復(fù)雜、理性與非理性相混的意識流動構(gòu)成小說的基本內(nèi)容。
因為意識流文學重在表現(xiàn)人的意識領(lǐng)域，所以作家的敘事角度與傳統(tǒng)文學相比也發(fā)生改變，意識流小說的敘述焦點已由外部描寫徹底轉(zhuǎn)向內(nèi)心活動的呈現(xiàn)，即人物的意識流動過程的直接呈現(xiàn)。按照法國敘述學家日奈特《敘事話語》中沿襲韋勒克和沃倫創(chuàng)用的“敘述聚焦”一詞劃分出的“零聚焦”、“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”等幾大類來看，意識流文學多選擇“內(nèi)聚焦”的敘述角度。內(nèi)聚焦的意思是敘述者與人物知道的一樣多。小說所展示的僅僅是某個人物或某些人物的所思所想、所見所聞，全然不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中敘述者全知全能、無所不在的“零聚焦”方式。采用內(nèi)聚焦的敘述者必須跟著人物走，小說世界的廣闊與否全憑人物的視覺來定。人物視點消失，所敘事物的有序性也應(yīng)中斷。例如，福克納在《喧嘩與騷動》第二章“昆丁的部分”中，就以昆丁敘述突然中斷來表明他的自殺身亡。
內(nèi)容與形式
其次，意識流文學不按照客觀現(xiàn)實時空順序或事件發(fā)展過程結(jié)構(gòu)作品，而根據(jù)意識活動的邏輯、按照意識的流程安排小說的段落篇幅的先后次序，從而使小說的內(nèi)容與形式相交融。人物意識滲透于作品的各個畫面中，起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。
這種“隨意調(diào)度”的本領(lǐng)得自于意識本身不受時空限制的特性。《喧嘩與騷動》中班吉和昆丁的意識不斷跳躍，不存在現(xiàn)在、過去和未來的界限，書中內(nèi)容在時間上顛倒混亂，作者對此不作解釋，也不交待，只以變換字體或改換稱謂來提醒讀者。如小說第一章《1928年4月7日》“即班吉的部分”的一段：
我們順著柵欄，走到花園的柵欄旁，我們的影子落在柵欄上，在柵欄上，我的影子比勒斯特的高。我們來到缺口那兒，從那里鉆了過去。
“等一等?！崩账固卣f。‘你又掛在釘子上了。你就不能好好的鉆過去不讓衣服掛在釘子上嗎。”
凱蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們鉆了過去。凱蒂說，毛萊舅舅關(guān)照了，不要讓任何人看見我們，咱們還是貓著腰吧。貓腰呀，班吉。像這樣，懂嗎。我們貓下了腰，穿過花園，花兒括著我們，沙沙直響。地繃繃硬。我們又從柵欄上翻過去，幾口豬在那兒嗅著聞著，發(fā)出了哼哼聲。凱蒂說，我猜它們準是在傷心，因為它們的一個伙伴今兒個給宰了。地繃繃硬，是給翻掘過的，有一大塊一大塊疙瘩。
把手插在兜里，凱蒂說。不然會凍壞了。快過圣誕節(jié)了。你不想讓你的手凍壞吧，是嗎。
“外面太冷了?！蓖栐S說?！澳悴灰鋈チ税??！?p> (威爾許是康普生家的黑小廝，迪爾西的大兒子。前后有三個黑小廝服侍過班吉。1905年前是威爾許，1905年以后是迪爾西的小兒子T·P·威爾許，“當前”即1928年則是迪爾西的外孫勒斯特。福克納在小說中用不同的黑小廝來標明不同的時序。)
由于作家打破了傳統(tǒng)小說的條理和順序，重新組建時空秩序，如實地呈現(xiàn)了小說人物在感觀、刺激、記憶和聯(lián)想等作用下出現(xiàn)的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識的動態(tài)，所以讀者能始終體驗作品人物所經(jīng)歷的那個時刻——心理時間。喬伊斯《尤利西斯》最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態(tài)，其意識自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用標點符號，不斷句，顯示出意識流動的不間斷性。
文體分類
意識流文字中所有的內(nèi)容都是對主人公內(nèi)心意識活動的忠實記敘，因此本質(zhì)上可以認為一篇完整獨立的意識流文章屬于記敘文體裁，但由于其特殊的表述形式和較為高級的表述技巧，暗合形散神聚的散文特征，因此我們也可以把它當成散文來看待。意識流文字先天優(yōu)勢讓它更適用于現(xiàn)代詩的寫作，以及短篇小說，長篇的意識流小說過于復(fù)雜，會加劇作品內(nèi)容的理解難度，讓人感覺隱晦以及陰暗。目前的絕大部分意識流文學作品體裁都是小說，但實際上中國古詩中有非常多的意識流寫作手法的體現(xiàn)，而且很多宗教經(jīng)典中也含有非常多的意識流寫作手法的體現(xiàn)。意識流文學由于過于晦澀強調(diào)無秩序，難以被大眾理解，所以無法成為通俗文學的主流。
常見技法編輯
內(nèi)心獨白
在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨白”。這是意識流文學最常用的技巧。如喬伊斯《尤利西斯》中就有大量獨白。其特點是在獨白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實意識流露。這種內(nèi)心獨白被成為“直接內(nèi)心獨白”。
此外，還有一種“間接內(nèi)心獨白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動，但是作者不時出來指點和解釋。這種內(nèi)心獨白所展現(xiàn)的意識活動通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨白”正常。
內(nèi)心分析
所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對自己的思想和感受進行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進行的。它與“內(nèi)心獨白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識自然流動。普魯斯特的《尋找失去的時間》（一譯《追憶似水年華》）中就大量運用這種手法。英美有些研究者斷然否認普魯斯特是意識流小說家，主要就是因為他的“內(nèi)心獨白”只是受到理性控制的“內(nèi)心分析”，而不是意識徹底的自然流動。
自由聯(lián)想
人物的意識流表現(xiàn)不出任何規(guī)律和次序。其意識一般只能在一個問題/一種事物上作短暫逗留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代；眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸。
蒙太奇
蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識流小說家為了突破時空的限制，表現(xiàn)意識流動的多變性、復(fù)雜性，經(jīng)常采用這類手法。對這一手法采用最多的意識流作家包括弗吉尼亞·伍爾芙和威廉·福克納。）
?。ㄕ浴吨袊嗄陥?星期刊》1981年3月1日）